Vinícius segundo Bruno Tolentino

Palestra ministrada pelo poeta Bruno Tolentino no fim da década passada, talvez em 1998, na cidade de Campinas. Transcrita por mim, literalmente, sem correções.

Vinícius e a retomada da tradição

Vinícius foi quem botou o bonde nos trilhos outra vez. À época em que Bandeira publicou Lira dos cinquent’anos, já havia publicado uma série de sonetos sensacionais. Após três anos escrevendo verso livre, A volta mulher morena, A chegada da mulher loura, mulher listrada, mulher azul, etc. São todos muito bons, estou brincando porque são temas habituais de Vinícius. Quando o poeta tinha 23 anos, já havia publicado três livros, que são esses deste feitio.
De repente, começa a fazer sonetos, e os sonetos que faz, sem dúvida nenhuma, reinstauram aquela tradição perdida ou interrompida. Faz de uma maneira tão extraordinária, que não é de espantar o impacto causado. O primeiro deles, de 1936, é um soneto, um sonetilho à la Mallarmé, mostrando ser um poeta que lê e escreve a partir das leituras. É quase uma imitação de Mallarmé, mas em todo caso uma maneira mallarmaica de fazer poemas. É um poema para ser lido, não para ser ouvido.
Em seguida, ele faz a coisa mais revolucionária, mais subversiva e surpreendente da poesia brasileira até então: o Soneto da Intimidade, de 1937. Vinícius é de 1913, portanto, não tinha ainda vinte e quatro anos. Por que esse poema é tão revolucionário? Porque a receita modernista era aquela feita por Carlos Drummond, era aquilo que, até então, Manuel continuava fazendo. Todos estão fazendo poemas ultra-modernistas: verso livre, sem métrica; a espontaneidade da expressão; a temática de ordem cotidiana e uma liberdade de linguagem em que o coloquial prima sobre toda e qualquer linguagem nobre. O sentimento nobre pode até estar ali, mas a linguagem não pode ser rebuscada. Esse era o ideal modernista, e é de se espantar que com esse tipo de receita houvesse aparecido um número tal de grandes poemas. Mostraram que era perfeitamente possível, que mesmo assim era possível escrever grande poesia, porque a poesia depende do sentimento e a capacidade de exprimi-lo de uma maneira formalmente resolvida e essa forma pode depender da invenção do poeta. Tanto assim que já havia há muito tempo, pelo menos 60 anos o Leaves of Grass, do Walt Withman, mostrando que os ritmos inumeráveis estavam por aí.
Esse tipo de visão cotidiana, banal das coisas, estava ligado a uma forma que hoje em dia se chama “a forma aberta”. Porque “forma”, se um poema não tem, nem chegou a ser poema, ainda é um rabisco. A forma tem de estar ali. De algum modo os elementos formais tem que equilibrar. Agora, existe a forma aberta e a forma fechada. Pela forma fechada se entende, não sei concordo inteiramente com essa terminologia, mas ela é útil, é aquela que tem todos os seus elementos imediatamente reconhecíveis dentro de uma tradição, ou se liga a uma tradição. É uma forma que arredonda o poema, os tercetos, quartetos, enfim, a forma pela qual sempre se fez poesia. A forma aberta é aquela que, em volta desses pressupostos, amplia, rompe, ignora de maneira a criar, talvez, um novo equilíbrio, com o risco de quebrar a cara. Um poeta que se baseia na forma aberta, a seus riscos e perigos, é Adélia Prado. É uma obra esplêndida do principio ao fim, porque ela conseguiu que cada um dos seus poemas seja uma forma aberta e, ao mesmo tempo, equilibrada. É muito difícil fazer isso.
De maneira que ali estava o receituário moderno, cujo corolário levava a uma conseqüência: não se pode usar as formas estabelecidas, certamente nada de soneto. O soneto estava completamente banido. Desse modo a forma tradicional, a forma na qual o soneto parnasiano tinha exercido o seu império durante mais de meio século. Ninguém agüentava mais aquela linguagem nobre, sisuda, mas em todo caso perfeitamente rimada, com rimas ricas, com ritmos já pré-determinados, com os quais não se podia brincar nem um pouco. O alexandrino era o verso nobre, principesco em que alguns desses poetas se expressavam, além do ritmo natural da língua, que é o decassílabo. Mas o alexandrino, por ser um verso francês, foi totalmente banido. Essa era a premissa, todo mundo rezava por essa cartilha.
Eis que Vinícius adota todo o receituário modernista de conteúdo, de linguagem, de assunto trivial, etc. e faz com isso um soneto parnasiano de rimas perfeitas e exatas e alexandrinos, versos de doze sílabas. Foi uma mal-criação! Porque não há como dizer que não era um poema moderno e não há como não reconhecer um soneto parnasiano em alexandrinos. Vinícius combinou a “forma maldita” com o conteúdo deseja por todos. Fala até com certa grosseira, pois era essa a receita, mas em alexandrinos, verso parnasiano. O que ele diz?

Soneto de Intimidade

Nas tardes da fazenda há muito azul demais.

Eu saio às vezes, sigo pelo pasto, agora

Mastigando um capim, o peito nu de fora

No pijama irreal de há três anos atrás.

Desço o rio no vau dos pequenos canais

Para ir beber na fonte a água fria e sonora

E se encontro no mato o rubro de uma amora

Vou cuspindo-lhe o sangue em torno dos currais

Fico ali respirando o cheiro bom do estrume

Entre as vacas e os bois que me olham sem ciúme

E quando por acaso uma mijada ferve

Seguido de um olhar não sem malícia e verve

Nós todos, animais, sem comoção nenhuma

Mijamos em comum numa festa de espuma.

Absolutamente sensacional! Como se dissesse: Esse é um soneto parnasiano em alexandrinos que não pode ser declamado em nenhum sarau literário.
Também, em matéria de manifesto modernista, acabou com a idéia de que não se pode mais fazer soneto. Vinícius nunca mais escreveu soneto alexandrino, mas decassílabos, os quais escrevia com facilidade. Mas faz esse como se quisesse demonstrar que não há proibições para a inspiração e para o saber fazer. Portanto, a bobagem de que se deva fazer de um modo e não de outro, serve apenas para poetas fracos.
O que espanta é que, após esse poema, a controvérsia continuou por um longo tempo, apesar de que diversos poetas voltaram ao soneto.
Ao mesmo tempo em que ele coloca o sentimento mais moderno possível dentro da forma mais estrita e arcaica, usa uma linguagem coloquial e imediata. Quando retoma o soneto, os faz neo-românticos, sempre perfeitos. É de um sentimento romântico muito intenso, mas de uma simplicidade, de uma fluidez tradicional perfeita, que contrasta com a dificuldade com que Drummond escrevia.

A influência de Vinícius foi capital no desenvolvimento da poesia brasileira. Se Drummond não tinha como aproveitar essas lições vinicianas, é porque era outro tipo de poeta. Era o poeta cujas limitações, por incrível que pareça Drummond é um poeta que nasceu das suas limitações, da dificuldade da espontaneidade, porque não tinha intimidade com a tradição, como Vinícius tinha.
Há ainda um outro elemento: os três poetas cariocas, Cecília Meireles, Dante Milano e Vinícius de Moraes.
Cecília é uma grande poeta, mas tem essa mesma facilidade, um grande poeta apesar dessa facilidade. Vinícius também, mas ambos são camuflados e de certo modo “dificultados” por essa facilidade. Quando compreendi esse fato, percebi o que Dante Milano fazia: tratava de conter essa facilidade, essa musicalidade, essa espontaneidade. O típico do carioca é o assovio, pelo menos antigamente era assim. Todo mudo andava a um rito de um certo balanço.Daí o samba e a melodiosidade que está em tudo. Não é necessariamente uma grande vantagem para a poesia, porque essa poesia vem com tanta facilidade que às vezes nem vale a pena fazê-la. Acaba por ser mais poética do que poema. De maneira que os poetas que viveram no Rio de Janeiro ou conviveram muito com o espírito carioca, como Bandeira. Vinícius e Cecília Meireles são espontâneos. São tão espontâneos que às vezes chega perto de serem banais. João Cabral, ao contrário, me disse que punha tudo no “complicador”. Acho que Cecília e Vinícius nunca puseram no “complicador”. Por isso, talvez, tiveram por tanto tempo a sua posição na poesia, aliás extraordinária, contestada. Sobretudo quando surgiram.
Um exemplo típico dessa melodiosidade é o chamado “Poeta da Vila, Noel Rosa. Como ele combinava música e letra com facilidade! Ele não era intelectual nem nada, tinha um dom: “Fazer um samba lá na vila é um brinquedo”, assim diz a música Palpite Infeliz.
Com a dificuldade instintiva e, digamos, ontológica, que Drummond sentia em fazer um poema, tornou-se o maior poeta do Brasil. Com a extraordinária facilidade que vem acumulada de gerações, que culminou em grandes poetas, como Cecília Meireles, Vinícius e Bandeira, mas de certo modo tradicionais, não são a grande contribuição, a grande novidade da poesia brasileira. Isso foi tarefa daquele que foi obrigado, por natureza, a escrever contra natura. Dessa poesia de Drummond nascerá a anti-lira de João Cabral. Não estou dizendo que prefira esta a tudo o mais, porém é impossível não reconhecer a importância dessas duas obras conjugadas, que nos obriga a definir tudo em volta desse duplo monumento.